Nuevas aportaciones sobre el Himno de Covadonga

Una vez más, el 8 de septiembre se interpretará en el Real Sitio, tal como se hizo por primera vez en público en 1918 con ocasión de la coronación canónica de la imagen de la Santina, el Himno de Covadonga.

En el año 2001, entre los actos programados para conmemorar el I Centenario de la dedicación de la basílica, se llevó a cabo la magnífica exposición “Covadonga. Iconografía de una devoción”, comisariada por Francisco Crabiffosse Cuesta, en cuyo exhaustivo catálogo colaboramos en el apartado musical relacionado con la religiosidad devota hacia Nuestra Señora de Covadonga. En las correspondientes entradas nos extendíamos sobre diversos himnos musicales compuestos en su honor.

La celebración, en 1918, del XII Centenario de la batalla propició en años precedentes que surgieran numerosas iniciativas de todo tipo, algunas verdaderamente disparatadas como la de derribar la colegiata de San Fernando, que felizmente no prosperó. Como es bien sabido, será don Fermín Canella, rector de la Universidad de Oviedo y cronista de Asturias, el que impulse definitivamente la conmemoración. Canella, significado “covadonguista”, asumió el reto, esbozando un ambicioso programa en el que incluía las más variadas manifestaciones artísticas, a cuyo fin desplegó una intensa actividad de la que daría cumplida cuenta en su imprescindible “De Covadonga. Contribución al XII Centenario”.

Finalmente, la Junta Diocesana creada para la coronación de la Virgen de Covadonga se haría cargo de la ejecución de alguna de las propuestas, entre ellas la de elegir una partitura para el Himno Oficial del Centenario de Covadonga, convocándose al efecto un concurso nacional para poner música a la letra escrita por el agustino Restituto del Valle.

Valle desarrollaba dos conceptos fundamentales: fe y patria, indisolublemente ligados entre sí y conjugados en la Virgen de Covadonga como representación de “los vínculos de nuestra unión y hermandad, el sentimiento del esfuerzo ordenado y común y de cuanto nos hace solidarios con la tradición histórica y con toda la vida nacional”, subrayando el significado de la devoción a la Santina y haciendo hincapié en el poder evocador de su santuario para todos los españoles.

Al concurso fueron presentadas catorce obras, de las cuales el jurado, presidido por Tomás Bretón, seleccionó tres, cuyos autores eran Ignacio Busca de Sagastizábal, que fue finalmente el ganador; el padre jesuita Nemesio Otaño y José María Beobide. No es casual que se tratase de tres compositores y organistas guipuzcoanos ‒naturales de las villas de Zumárraga, Azcoitia y Zumaya, respectivamente‒ de gran prestigio, especializados en música religiosa y asiduos participantes en este tipo de certámenes, lo que venía a poner de relieve de forma verdaderamente abrumadora una gran tradición y pujanza de la música coral vasca que llega a nuestros días, a lo que se añadía la acendrada religiosidad, dentro de la más estricta ortodoxia católica, de la gran mayoría del pueblo vasco, factores todos ellos que hacían de los músicos de esa procedencia candidatos idóneos para asumir con solvencia un reto de esa naturaleza.

En contraste, no deja de ser llamativo, tratándose de un tema tan íntimamente vinculado a la esencia de Asturias, que no haya noticia de que alguno de los más destacados compositores regionales de la época, cualificados representantes del nacionalismo musical asturiano ‒con un Baldomero Fernández en el cénit de su trayectoria como máximo exponente‒, no participara en una ocasión tan propicia para poner en práctica sus postulados. La aportación asturiana se redujo a la obra que, con letra del presbítero Enrique García Rendueles y música del maestro Eulogio Llaneza, fue editada aquel mismo año y de la que ya nos ocupamos en su entrada del catálogo anteriormente reseñado.

Busca de Sagastizábal, avezado en ese tipo de concursos, había interpretado con total acierto las bases de la convocatoria que, de forma insistente, subrayaba la condición de que se tratase de un himno eminentemente popular ‒“la ‘fattura’ […] ha de ser de carácter vibrante y puramente popular”; “el ‘coro general’, melódico popular y de buen fondo armónico”; que “la primera estrofa […] resulte popular”; “la parte melódica del ‘coro general’ ha de ser siempre la misma, con objeto de no entorpecer su carácter popular”‒ y que la obra en su conjunto cumpliera ese requisito con el objeto de que fuese del gusto de los feligreses.

El periodista y entusiasta propagandista ovetense José María González ‒que popularizó el seudónimo de “Columbia” y al que algunas fuentes atribuyen haber lanzado la idea de conmemorar el centenario de la batalla‒ refiere en un artículo publicado tras el regreso de la imagen de la Santina al finalizar la Guerra Civil que, según testimonio del propio compositor, este había escrito dos partituras y que fue su esposa, Casimira Gabilondo ‒a la “que, aunque profana en el Divino Arte [...] tenía por intérprete -por su buen gusto e intuición- del sentimiento popular”‒, la que eligió la ganadora, quizás frente a otras composiciones de más mérito ‒como también fue el caso, según algunos especialistas, de la del padre Otaño‒ pero que “técnicamente no se hubieran popularizado”.

Evidentemente, la intención de la Junta Diocesana fue muy bien captada por Busca y el objetivo plenamente alcanzado, haciendo el pueblo devoto suyo el himno desde un principio. El pormenorizado análisis de la partitura que efectuamos en su día, a cuya lectura me remito, corrobora desde la técnica compositiva ese propósito.

El Orfeón Asturiano, con acompañamiento de orquesta y el refuerzo de voces mixtas, ensayaría la obra en el palacio episcopal bajo la dirección del propio Busca de Sagastizábal, auxiliado en ese cometido por su amigo y condiscípulo en el Conservatorio madrileño, el pianista y compositor Saturnino del Fresno Arroyo, según refiere el citado “Columbia”.

Su estreno se llevó a cabo en la explanada de la basílica durante la ceremonia de coronación de la Virgen, siendo dirigida la masa coral por Galo Borbolla, director de dicha formación.

La inmediata aceptación popular del himno se adelantaría a las pretensiones del Cabildo de difundirlo, hasta tal punto de que muy pronto fue versionado por los fieles en las letras de su coro y primera estrofa, las que habitualmente se cantaban.

Así, en 1922 la revista “Covadonga”, en un artículo titulado “El Himno oficial de Covadonga”, señalaba que para que conservara su vigor original había que “declararse y mantenerse fieles e intransigentes intérpretes de la letra y de la música” ya que “todo cambio y transformación […] por muy inspirada que fuera, lejos de añadir al himno espiritualidad, se la quitaría”, utilizando como argumento que “ya no sería ni la misma letra ni la misma melodía que aquí escuchó la Santina en el día memorabilísimo de su Coronación: las corrupciones en ningún orden de la vida formaron la tradición pura…”. En un alarde de purismo, se afirmaba a continuación que desagradaba oír cantar “venid asturianos que ante Ella se aspiran amores cristianos”, en vez del original, “tan fervoroso recio y rítmico”, de “venid peregrinos que ante Ella se aspiran amores divinos”, exponiendo seguidamente otro ejemplo, para finalizar solicitando a los fieles su ayuda “en esta empresa de purificación que ponga a salvo de toda corrupción la letra y música de nuestro himno, vigorosamente religioso y patriótico”. Pero el exceso de celo desplegado no obtuvo muchos resultados, pues casi una década después el periódico ovetense “Región” insertaba una nota sobre cómo debía ser cantado, dando cuenta de otras variantes de su letra que, en su opinión, no rimaban y eran “una corrupción”, instando a respetar la original.

Por otra parte, todavía durante los años veinte la interpretación de la composición de Busca se compaginaba con la de los otros himnos en todo tipo de ceremonias religiosas. En 1921 la revista “Páginas Escolares”, del Colegio de la Inmaculada de Gijón, daba cuenta del cántico por sus alumnos “del grandioso Himno de Covadonga del padre Otaño”, algo habitual en las ceremonias de la Compañía de Jesús a la que su autor pertenecía, y en septiembre de 1928 la Asamblea Catequística celebrada en Oviedo finalizó con la interpretación del himno del maestro Beobide.

Una vez adquirida la propiedad de la partitura, por cesión de su autor y casa editora, el Cabildo inició una campaña con el fin de que se cantara “en todas las iglesias españolas al final de todas las funciones consagradas a María”, que no debió de tener mucho éxito, restringiéndose su canto al ámbito asturiano, ya sea aquí o lejos de nuestra tierra, donde el Himno de Covadonga adquiere, si cabe aún más, especial relevancia como signo de identidad.